Премьера трёх балетов «Шахерезада», «Шопениана», «Половецкие пляски» в ГАБТ им. А. Навои

Премьера трёх балетов «Шахерезада», «Шопениана», «Половецкие пляски» в ГАБТ им. А. Навои

 

         Девяностый театральный сезон в ГАБТ им. А. Навои порадовал жителей и гостей узбекской столицы многими классическими спектаклями оперы и балета. Премьера трёх одноактных балетов «Шахерезада», «Шопениана», «Половецкие пляски» в постановке народного артиста Российской Федерации Андриса Лиепы 06 03 20 вызвала всеобщий восторг у наших зрителей. Впервые они были показаны миру сто лет назад в рамках «Русских сезонов» Сергея Дягилева в Париже, а сейчас восстановленные хореографом Андрисом Лиепой, они идут у нас.

 

 

 

         За годы работы в самом главном театре нашей страны стало уже доброй традицией, что А. Лиепа перед началом спектакля выходит к публике и рассказывает о предстоящем представлении и немного о своей непосредственной причастности к новому творческому проекту. Так было и в этот раз в день премьеры трёх одноактных балетов. Зрительный зал приветствовал любимого артиста бурными аплодисментами и замер, ловя каждое слово Маэстро, словно явившегося из запредельных миров в классическом чёрном парадном костюме с  «бабочкой», аккуратно уложенной причёской белокурых, слегка вьющихся волос, - сказочный принц!-  да и только. Прежде всего, Маэстро поздравил зрительниц с  наступающим Женским праздником  и пожелал  всем здоровья. Преамбула знаменитого хореографа к балету  «Шахерезада» была доверительная и очень содержательная. Она помогла многим зрителям наиболее полно оценить историческое и современное значение  балета, впервые поставленного на сцене ГАБТ Андрисом Лиепой в 2018 году наряду с «Жар-птицей» - шедеврами Михаила Фокина (1880-1942) – хореографа-реформатора,  основателя современного русского балета.

         - Мы взялись за эти постановки не для того, чтобы стать лучше Михаила Фокина, а чтобы быть в тенденциях его новаторства. Фокин, помимо его безусловной гениальности как хореографа классического танца, был новатором в постоянном поиске новых форм взаимодействия разных сценических жанров. Я счастлив представить вам новое воплощение моей двадцатилетней мечты и работы. Нет ни одного дня, чтобы я не думал о «Русских сезонах», их создателях и участниках», – говорил Андрис Лиепа.

 

 

         Премьера «Шахерезады» в рамках «Русских сезонов» Сергея Дягилева состоялась в Парижской опере в 1910 г. и уже тогда вызвала сенсацию. Марсель Пруст, побывавший на премьере, сказал: «Я никогда не видел ничего более прекрасного». В партии Зобеиды на премьере выступила знаменитая танцовщица Ида Рубинштейн (1883-1960), а в партии её  Золотого раба  — не менее знаменитый Вацлав Нижинский (1889-1950). Облик этой удивительной женщины знаком нам по знаменитому портрету Валентина Серова. Высокая, худощавая, угловатая и нестандартно красивая артистка не имела специального хореографического образования. Частные уроки Фокина позволили этой выдающейся артистке создать не только незабываемые образы Клеопатры и Зобеиды, но впоследствии возглавить собственную труппу.

В 1993 году балетный спектакль был с тщательностью и любовью восстановлен  Андрисом Лиепой совместно с Изабель Фокиной (внучка Михаила и Веры Фокиных) и вошёл наряду с «Жар-птицей» в репертуар Мариинского театра. Именно с этих двух шедевров  основателя современного русского балета Михаила Фокина началось его триумфальное шествие  по всему миру. В кругосветном путешествии на протяжении 25 лет они  успешно обошли ведущие театры Рима, Марселя, Дрездена, Риги, Софии, Тбилиси, Москвы, Астаны и, наконец, прибыли к нам.

 

 

Андрис Лиепа рассказал, что первоначальные декорации к постановке «Шахерезады» были утеряны: их пришлось восстанавливать по найденным в Третьяковской галерее эскизам декораций и костюмов Леона Самойловича Бакста (1866-1924). Костюмы артистов отличаются сложностью вышивки, затейливостью форм и яркостью тканей. После второй постановки балета «Шахерезада» на музыку Римского-Корсакова в «Парижском сезоне» 1911 года В.А. Серовым был создан невероятно большой занавес размерами 12 на 12 метров для последующих выступлений. Для ташкентских зрителей было неожиданным сюрпризом увидеть восстановленный роскошный эскиз занавеса к балету «Шахерезада», выполненный в своё время Валентином Александровичем Серовым (1865-1911) для «Русских сезонов».

 

 

Симфоническая сюита Н. Римского-Корсакова «Шехеразада» («Шахерезада» — в современной транскрипции) венчает собой список прекрасных произведений середины и конца XIX века, опирающихся на восточную тематику. Среди них  «Хованщина» Мусоргского, «Руслан и Людмила» Глинки,  «Князь Игорь» Бородина и ещё множество камерно-вокальных и симфонических сочинений. В этот период русских композиторов особенно привлекали мотивы загадочного Востока, и они охотно включали их в свои творения.

Вторая половина XIX  и особенно начало ХХ века по праву можно назвать Золотым веком русского балета. Крупнейшие композиторы  — П.И. Чайковский, Ц.А. Кюн, А.П. Глазунов — создают жанр симфонического балета. После этого к балету стали относиться  как самостоятельному искусству. Сложная драматическая  музыка получила интересное хореографическое воплощение  благодаря работе таких балетмейстеров,  как М.И. Петипа и М.М. Фокин. Они создали так называемый психологический танец, раскрывающий всю глубину переживаний героев. Мужской танец впервые становится равноправным компонентом постановки. Как самостоятельный вид хореографии он сложился лишь в начале ХХ века.

Михаил Фокин — гениальный хореограф-реформатор, который мог работать в разных стилях и направлениях.  Его балеты сегодня украшают многие сцены лучших театров мира. Имея колоссальный опыт, основанный на традиции классической школы, Фокин развивал балет в разных стилях. «Шахерезада» — яркий тому пример  — это неоклассика на гениальную музыку  одноимённой симфонической сюиты Римского-Корсакова, где преобладает восточная тема.

Источник сюжета для «Шахерезады» — памятник арабской литературы, основанный на фольклорных сказках Индии, Ирана и арабских народов, получил широкую известность в XVII веке. На русский язык сказка  «1000 и одна ночь» была переведена с французского в 1760-1770-х годах. Таким образом, русским читателям уже более ста лет были широко известны сказки, основанные на индийском, иранском и арабском фольклоре, объединенные образом грозного Шахрияра и его мудрой жены Шахерезады. Римский-Корсаков стал первым композитором, который не побоялся обратиться к этому сюжету – он отпугивал многих своей жестокостью и чрезмерной откровенностью в некоторых эпизодах.

"Шахерезада" по своей форме и стилю — симфоническая сюита, то есть многочастное циклическое музыкальное произведение, написанное для симфонического оркестра. Сюита "Шахерезада" — одно из самых известных и узнаваемых произведений Римского-Корсакова. Русский композитор смог наиболее глубоко прочувствовать  тематику арабской  сказки и воплотить её тончайшие нюансы в своей сюите. Он был участником кругосветного морского путешествия, и это позволило ему стать мастером в создании образа водной стихии музыкальными средствами: это его непревзойдённое умение особенно проявилось в «Шахерезаде». В «Шахерезаде» проявились лучшие качества творчества Римского-Корсакова: яркая характеристичность образов, блестящее владение всем разнообразием оркестровых красок, точность и выверенность формы.

 

 

Балет, повествующий о том, как царица Шахерезада спасла от смерти молодых жен Шахрияра, рассказывая ему свои сказки, вошел в историю мирового танца как абсолютно революционный хореографический текст, пропитанный страстью и эмоциями, насколько это было возможно в пространстве театра начала ХХ века. Собственно, самой Шахерезады в этом либретто нет — это история царя Шахрияра и его жены Зобеиды, действительная или мнимая измена которой стала причиной кровавых зверств ревнивого царя. Как отмечают специалисты, симфоническая сюита Римского-Корсакова не была предназначена для балета, но Михаил Фокин услышал в ней идеально подходящие для танцев мелодии. По словам балетоведов, Фокин создал новый пластический язык в восточном стиле, отказавшись от классического танца, пуантов и условных жестов, характерных для старого балета, он передал действие и чувства позами и движениями.

На сцене ГАБТ им. А. Навои балетная постановка «Шахерезада» получила новую жизнь и заиграла неожиданными красками. Восточную тему  в балете «Шахерезада»  артисты балетной труппы блистательно воплотили на фоне   ярких красочных декораций со  множеством персидских ковров, панджарами, шёлковыми занавесами, старинными светильниками, кумганами для омовения ног и другими деталями  восточного быта и изделиями художественных ремёсел, которые сразу обращают на себя внимание. Эту декорацию дополнил ансамбль национальных инструментов в глубине сцены. Звучание ансамбля имитировали инструменты симфонического оркестра под руководством дирижёра Бобомурода Худайкулова. Их звуки должны были услаждать чреду скучных часов наложниц султана. Громадное значение здесь имела солирующая скрипка, так как на неё ложится немалая нагрузка: сложная игра, требующая большого мастерства в передаче восточных мотивов. Музыкальный руководитель и дирижёр Бобомурод Худайкулов по окончании представления заслужил отдельного низкого поклона от  балетмейстера-постановщика Андриса Лиепы и всей  благодарной публики.

 

 

         Возобновили великолепную сценографию легендарного художника   Льва Бакста  талантливые художники  Анатолий Нежный (Россия), Елена Нецветаева (Россия), Л. Палванова.  Существенную роль сыграли костюмы из тончайшего шёлка и атласа для исполнителей, украшенные жемчугами и драгоценными камнями. Сценография чарует сразу и абсолютно. Кажется, точно со сцены несутся пряно-чувственные ароматы, и душу наполняет тревога, ибо знаешь, что здесь, вслед за пиром, за безумно сладкими видениями, должны политься потоки крови.

 

 

Балетмейстер-постановщик Андрис Лиепа вместе с ассистентами — М. Левицкой и заслуженной артисткой Узбекистана – А. Бабаджановой —  постарались воссоздать в постановках все нюансы, которые можно было уловить в хореографическом рисунке первоисточника. Удалось в точности передать эксклюзивный фокинский стиль балета: от поворота головы, взгляда ведущих солистов до позиций рук и ног. Приглушённый вибрирующий свет с голубым оттенком (художник по свету  — Влад Жураковский) придавал спектаклю большую романтичность и живость. Сцена не была заполнена массивными декорациями, расписной задний занавес элегантно дополнял общую картину.

 

 

Выразительная хореография М. Фокина с элементами  средневековой миниатюрной живописи Востока в  новой редакции А. Лиепы представляла собой невиданную мистерию танца. Её открывает тройка почти бесплотных одалисок (Виолетта Бондяс, Мадина Нисанбекова, Лола Исокова), словно сотканных из  гибкой пластики и музыки. Адажио  султанши Зобеиды (Ширин Хасанова), жены шаха Шахрияра, и  её возлюбленного — Золотого раба (Бегзод Акимбаев) — отличалось особой  чувственностью и одновременно неземной возвышенностью. Золотой раб – одна из ключевых партий – была в первый премьерный день в 2018 году блестяще воплощена Улугбеком Олимовым. Те, кто был на той премьере, отмечали  большую страстность и драматизм исполнения балетного дуэта Мадины Юсуповой иведущего  солиста  ГАБТ Улугбека Олимова: они отдавалисьвспыхнувшему чувству, как глотку свободы, готовые расплатиться за любовь  ценой жизни.  В новом спектакле герои упиваются любовью, забыв о грозящей неминуемой расплате за их своеволие.

 

 

Равшан Чарыев, член Международного совета танцев (CID),   блистательно справился с партией главного евнуха и внёс суетной неуклюжей походкой и тучностью, комическим рисунком хореографии необходимый  сатирический момент в общую картину  драматического действия.  Трагическая развязка  в финале хореографической драмы была полна шекспировского драматизма, когда изменившая султану  Шахрияру (Замир Фазлутов – больше пантомимная роль – авт. примеч.) его любимая жена Зобеида, не дожидаясь неизбежной казни, выхватывает у  него кинжал и поражает им себя. Младший брат султана, правитель Персии Шахезман  (Тимур Шангориев),  заговорщик интриги, — удовлетворён такой развязкой.  Шах Шахрияр стоит рядом с ним, и хотя его честь спасена, он в отчаянии рыдает над трупом неверной, но любимой его жены и возносит руки наверх  к  Всевышнему, словно произносит: «Всё в руках Аллаха!..»

 

 

 

 

 

 

Надо отметить, что артисты ГАБТ им. А. Навои виртуозно справились со своими партиями в спектакле, открывшем необычное представление, ставшее феерическим праздником современного балета.

 

Премьера балета «Шопениана» («Сильфиды») на сцене ГАБТ

 

 

 

 

После антракта, выйдя к зрителям, А. Лиепа поблагодарил их за то, что так тепло ими была принята «Шахерезада» Н.Римского-Корсакова и потом стал рассказывать о втором спектакле «Шопениана» и его предыстории. «Первого марта 2020 года исполнилось ровно двести лет  со дня рождения польского композитора Фредерика  Шопена (1810-1849), - напомнил Маэстро. Эта юбилейная дата вдохновила А. Лиепу восстановить балетный спектакль «Шопениана». Шопен успел совершить настоящую революцию в музыке, показав,  что она необязательно должна быть громоподобной, чтобы её услышали. Его нежные, лирические композиции — это сама жизнь, любовь, надежда. Эта музыка не утратила своей актуальности и до наших дней, звуча современно и необычно, наполняя душу восторгом от услышанного, позволяя прикоснуться к прекрасному.

Балет «Шопениана» - одно из наиболее выдающихся произведений хореографа Михаила Фокина, поставленное им в 1908 году и представляет собой  изящную танцевальную сюиту на музыку из фортепианных произведений великого польского композитора (инструментовка А. Глазунова и  М. Келлера). В 1909 году, через несколько месяцев после петербургской премьеры «Шопенианы», балет этот был показан в Париже. В спектакле приняли участие самые выдающиеся танцовщики России: Анна Павлова, Тамара Карсавина, Вацлав Нижинский. Знаменитая афиша, посвящённая гастролям русского балета в Париже, выполненная по эскизу художника В. Серова, изображает Анну Павлову в «Шопениане». Спектакль имел очень большой успех. Парижские критики в один голое выразили восхищение его хореографией, оформлением,   исполнителями.

В этом спектакле выступали все известнейшие русские и советские балерины: О. Преображенская, М. Кшесинская, О. Спесивцева, позднее Е. Люком, Е. Гердт и др. Выдающейся исполнительницей «Шопенианы» была Галина Уланова. В Большом театре Союза ССР «Шопениана» впервые была поставлена в 1932 году. В 1958 г. на этой сцене балет был возобновлен Е. Гейденрейх.

Михаил Фокин в своей книге  «Против течения» признавался, что он в «Шопениане», которую называл романтической грёзой («ReverieRomantique), старался не удивлять новизной, а вернуть условный балетный танец: «Я поставил серию отдельных пьес Шопена как сольные танцы и ансамбли». Балет не имеет конкретного, развивающегося сюжета, т. е. не заключает в себе рассказа о тех или иных событиях, происшедших с действующими лицами. В танцах этой сюиты языком пластических образов выражены настроения, свойственные музыке Шопена: от романтической мечтательности и меланхолической грусти до светлой, лучезарной радости. Танец, следуя за мелодией Шопена, вводит зрителя в поэтический мир композитора.

 

 

 

         Первая постановка, - рассказывает А. Лиепа, - была осуществлена

М. М. Фокиным в 1906 году и  не имела почти ничего общего с нынешней «Шопенианой». Тогда Фокин использовал для своей постановки оркестровую сюиту А. К. Глазунова из четырех фортепьянных пьес Шопена: полонеза, ноктюрна, мазурки и тарантеллы. По просьбе Фокина А. К. Глазунов инструментовал дополнительно вальс cis-moll, который был включен в сюиту. Каждая из этих пьес была решена балетмейстером как самостоятельная сценка: полонез исполнялся в польских костюмах на фоне декораций бального зала. Под музыку ноктюрна на сцену был выведен сам Шопен: он боролся с кошмарами в развалинах древнего монастыря, и здесь же ему являлась его муза. Мазурка решалась как польская свадьба: девушку насильно выдают замуж за старика, но она убегает со своим возлюбленным. Под музыку тарантеллы артисты в итальянских костюмах танцевали на фоне Везувия. Вальс cis-moll был сочинен как дуэт двух солистов. Исполняли вальс Анна Павлова и Михаил Обухов.

 

 

 

Вот что рассказывал Фокин об их выступлении: «Сильфида — крылатая надежда — влетает в освещённый лунным светом романтический сад. Её преследует юноша. Это был танец в стиле Тальони, в стиле того давно забытого времени, когда в балетном искусстве господствовала поэзия, когда танцовщица поднималась на пуанты не для того, чтобы продемонстрировать свой стальной носок, а для того, чтобы, едва касаясь земли, создать своим танцем впечатление легкости, чего-то неземного, фантастического... Публика была очарована, и я вместе с ней. Павлова произвела на меня такое сильное впечатление, что я задумался над тем, не поставить ли целый балет в том же стиле. И вот ко дню следующего бенефиса я подготовил для Павловой балет «Сильфиды». Под этим названием «Шопениана» шла во время гастролей русского балета в 1909 году в Париже и до сих пор идет за рубежом. Так в 1908—1909 годах родился балет «Шопениана», в котором Фокин, отказавшись от первоначального замысла,  создал стилистически единую хореографическую композицию.

 

 

 

         На сцене ГАБТ таким образом был показан  образцовый классический балет. Вальс, который исполняла Павлова, чрезвычайно цельный в своем хореографическом и музыкальном единстве, исполнила заслуженная артистка  Узбекистана Надира Хамраева. Её партнёр на сцене Улугбек Олимов был также великолепен: их поддержки так точно были выверены, что, казалось, балерина совершенно невесома и способна легко летать над сценой в обязательных па-де-де и различных вариациях сольного танца. Кордебалет при этом не скучал  и был  почти всегда задействован в танцах: ноктюрне, полонезе, двух мазурках и завершающем общем вальсе. Движения и группировки артисток балета были неразрывно связаны с танцем солистов. Комбинации движений, переходящие из одной группы в другую, всегда красивы и логически вытекали одна из другой.

В балете условные жесты и «немые разговоры»,  виртуозные пируэты и другие эффектные па были заменены особыми  новыми хореографическими средствами выразительности, и белые наскучившие «пачки» –  целомудренными балетными костюмами из прозрачной ткани ниже колен с маленькими, едва заметными, крылышками на спине, соответствующими романтическому стилю отражаемой эпохи.

 

 

 

         А. Лиепе, как когда-то М. Фокину,  в новой интерпретации балета с участием  студентов Ташкентской  государственной высшей школы национального танца и хореографии в кордебалете удалось создать танцевальные образы, близкие музыкальным образам Шопена. Танцы в этом балете воспринимаются как ожившая, ставшая «зримой» музыка: романтическая музыка Шопена как бы вызывает к жизни образы легкокрылых танцовщиц эпохи романтического балета — Марии Тальони, Фанни Эльслер, Карлотты Гризи -  30—40 годов XIX века, когда Пушкин писал о своей современнице Авдотье (Евдокии) Истоминой в романе в стихах «Евгении Онегине»:

 

Блистательна, полувоздушна,

Смычку волшебному послушна,

Толпою нимф окружена,

Стоит Истомина. Она,

Одной ногой касаясь пола,

Другою медленно кружит,

И вдруг прыжок, и вдруг летит,

Летит, как пух из уст Эола,

То стан совьет, то разовьет,

И быстрой ножкой ножку бьет…

 

         В целом, балетмейстер рубежа ХХ-XXI вв., принимая эстафету от своего кумира Серебряного века, создал на сцене танцы, отличающиеся  благородной простотой и изяществом. В «Шопениане» всё логично и строго подчинено музыкальной мысли, именно мысли, именно смыслу музыки, а не только её форме — и в этом-то и заключается заслуга Фокина и Лиепы, словно они вдвоём создавали новую реконструкцию балета.

         "При этом, - А. Лиепа подчеркнул, - несмотря на кажущуюся простоту хореографического языка, «Шопениана» очень трудный спектакль, он требует от артистов не только уверенного исполнения, но прежде всего, чувства стиля, музыкальности, предельной лёгкости танца. Иначе безвозвратно утеряется очарование этой пленительной «романтической грёзы» на музыку Шопена, как назвал её балетмейстер Фокин".

 

 

 

         Значение «Шопенианы» в истории русского и мирового балетного искусства велико. Она открыла балетмейстерам путь к использованию в балетных спектаклях классической музыки, первоначально не предназначенной для выражения её средствами танца. Так балетное искусство обогатилось новыми жанрами, а многие музыкальные произведения, успешно разрешённые в танце, стали доступнее, понятнее, ближе самым широким кругам зрителей,

 

         Впервые на сцене ГАБТ «Половецкие пляски»

  

 

 

А. Лиепа перед началом спектакля  «Половецкие пляски» отметил, что в нашем театре, празднующем своё славное 90-летие, существуют давние  хореографические традиции, которые помогали ему  в относительно короткие сроки поставить в этот раз три одноактных балета. Вся труппа работала с огромным энтузиазмом, молодёжь пыталась найти правильное положение, хореографическую стилистику, что очень важно в спектаклях.

А. Лиепа рассказал  историю появления «Половецких плясок» на сцене Большого театра в Ташкенте. Весной 1869 года видный искусствовед и музыкальный критик В. Стасов (1824—1906), бывший идеологом кружка петербургских музыкантов, получившего название «Могучей кучки», предложил Бородину, к тому времени автору симфонии и романсов, написать оперу. В качестве сюжета он предлагал отвечающую, по его мнению, творческой натуре молодого композитора эпическую тему из древнерусской истории. В основу либретто, первоначальный набросок которого сделал сам Стасов, был положен памятник древнерусской литературы «Слово о полку Игореве» (1185—1187). Бородин решился внять этому совету, взяв набросок Стасова за основу. К созданию либретто он подошел как учёный: изучил множество различных исторических источников, в том числе летописи, старинные повести «Задонщина» и «Мамаево побоище», исторические исследования, былины, музыку потомков половцев, и даже побывал в местах тех давних событий.

         Содержанием оперы стал неудачный поход на половцев Новгород-Северского князя Игоря Святославича, его пленение и побег из плена. Действие происходило как в Путивле, месте княжения Игоря, так и в половецком стане. Создавалась опера на протяжении многих лет, поскольку работа шла лишь урывками, в кратких промежутках между многочисленными служебными обязанностями: педагогическими занятиями, научными исследованиями, административной и общественной деятельностью. В целом «Князю Игорю» было посвящено 18 лет.

 

 

 

Половецкие пляски композитор создал летом 1875 года, во время отдыха в Москве. Показанные осенью в кружке друзей, они, по сообщениям Бородина в письмах, произвели фурор. Полностью опера так и не была закончена. Её после смерти композитора на основе оставшихся эскизов дописал Глазунов, а Римский-Корсаков оркестровал большую часть клавиpa. Премьера «Князя Игоря» состоялась 23 октября (4 ноября) 1890 года в петербургском Мариинском театре. «Половецкие пляски» были поставлены Львом Ивановым и произвели на публику колоссальное впечатление.

         В 1909 году обратился к музыке Бородина и М. Фокин, выдающийся русский хореограф-новатор, настойчиво искавший пути пополнения репертуара «Русских сезонов» в Париже, организованных Дягилевым. Фокин поставил «Половецкие пляски» заново, намеренно ничего не взяв из оперной постановки Л. Иванова. Ему удалось не только с блеском воплотить в танце свои неистовые хореографические фантазии, но и убедительно раскрыть музыкальные образы.

 

 

 

 

«Создать танец — волнующий, возбуждающий, — было для меня интересной задачей... «Половецкие пляски» я считаю одной из самых важных своих работ», - вспоминал о своём замысле балетмейстер М. Фокин, сумевший впервые дать пример выразительного массового танца, полный экстаза и душевного подъёма, который раньше не снился кордебалету. Спектакль впервые прошёл в рамках «Русских сезонов» в парижском театре «Шатле» 19 мая 1909 года, а 22 сентября того же года был использован при возобновлении «Князя Игоря» на сцене Мариинского театра. Новая постановка была воспринята с энтузиазмом как критикой, так и театральными кругами.

 

 

 

Балет «Половецкие пляски»  в ГАБТ впервые был показан  06 03 20 в новой постановке Андриса Лиепы. Художник-постановщик, заслуженный работник культуры Узбекистана  З. Батыров  использовал  в нём  эскиз декорации «Половецкий стан» Николая Рериха с дымами, тянувшимися от юрт к жгучему вечернему небу. Действие происходит в половецком стане, в степи, бескрайнюю гладь которой нарушают лишь шатры кочевников. Девушки опоясывают пространство широким хороводом, на них вихрем налетают половцы, каждый выбирает себе жертву. Их пытаются заслонить юноши, но бегущая толпа сметает их. В колдовском движении пляски все славят хана.

Музыка Бородина не стремилась к этнографической правде. Зато образ степного раздолья, необузданной воли бешено мчащихся диких всадников был передан композитором с удивительной для своего времени ритмической свободой. Хореограф старался совпасть с композитором в образной структуре, расцветив её мощными узорами. Музыку «Половецких плясок»  точно передал оркестр театра  под руководством  Б. Худайкулова: она  отличается убедительным воплощением восточных образов, стихийной силой, поистине ослепительной красочностью, а вместе с тем — грацией и пластичностью. Четыре разнохарактерные сцены сливаются в непрерывном действии. Контрастно чередуются плавная пляска девушек, необузданная мужская, стремительная и легкая мальчиков. Заканчивается сцена общим буйным, темпераментным вихревым танцем.

 

 

 

 

 

Медленно начинают свою партию девушки. Они, двигаясь плавно и томно, постепенно группируют два круга, между которыми танцуют три солистки: Мадина Юсупова, Анастасия Кистанова, Гульнара Альджанова. Маняще прекрасная первая пляска — девушек — плавная, волнообразная, полная истомы. Женское адажио сметает пляска мужчин, основанная на бешеном вихревом движении. Половцы мчатся, «взвиваясь в воздух с поджатыми в коленях ногами. В их буйном танце возникал сразу бег коней, полет степных орлов, звон стрел» (В. Красовская). Впечатляет и пляска мальчиков — диковато-ритмичная, с прихотливо меняющимся групповым рисунком. Завершающая общая пляска захватывает стихийным напором, варварски грубой силой. Все прежде звучавшие темы здесь объединяются, сплетаются в исступленном движении. «... синхронный поток... заливал сцену, перекатываясь волнами, когда бегущая толпа резко сбивалась на другое направление, чтобы, отпрянув, вновь повторить мотив набега — прибоя... Тела раскачивались в мощном унисоне-заклинанье, как бы вторя хору, славящему хана. Колдовское, шаманское было в повторах торопливой припрыжки, разрезаемых внезапным приседаньем, в одинаковых всплесках рук, в одинаковом безумии пляски. Занавес опускался в момент полного её разгула» (В. Красовская). Половцы в заключительном порыве неслись лавиной прямо на публику, что соответствовало ремарке композитора Бородина: «Пляска мужчин дикая».

 

 

 

 

 

В этом массовом бешеном танце выделялась партия Половчанина (Достон Тургунов). Музыка резко меняет свой темп. В высоком прыжке с согнутыми ногами первым вылетает Половчанин, его лук угрожающе поднят вверх. За ним комбинацию повторяют еще четыре лучника. Ритм танца нарастает, лучники заполняют сцену, девушки жмутся к кулисе. Бросок к рампе сопровождается ударами луков о землю. Начинается общий танец. Лучники то несутся навстречу друг другу, то зорко, как на охоте, высматривают добычу -  чутких степных девушек …

 

 

 

 

 

 

 

 

         Это стихийное буйство танца обрамлял хоровой коллектив ГАБТ. Хор стройно пел славу Хану, но в нём были слышны нотки народного плача по пленённым русским воинам в стане врагов. Хор стоял по бокам  большой сцены и не мешал  основному действию, но  его присутствие и участие в балете преображало всё в нём. Эта гениальная находка балетмейстера-постановщика А. Лиепы возвышала «Половецкие пляски» до высочайшего драматизма.

 

 

 

         Финал строился по принципу хореографической коды. Поток пляшущих половцев захватывал всю сцену, волны непрерывно меняли направление, снова и снова вытаптывая всё на своем пути. Колдовские, шаманские повторы движений сливались с хоровыми заклинаниями. Безумие пляски всё нарастало, и занавес опускался в момент полного разгула хорошо организованной стихии. Впечатление от этой сцены и от музыки было столь огромным, что бурные аплодисменты неоднократно прерывали действие, и, когда занавес опустился, ажиотаж был неописуемый. Вот отдельные отзывы зрителей, побывавших на премьере одноактных балетов:

         -  Это был восторг! У меня было больше 50 человек, они все вышли в восторге и с круглыми от счастья глазами! Спасибо театру и за экскурсию, и за балет! Шахерезаду я уже видела, а Шопениана - это великолепная классика, поразила всех! Но «Половецкие пляски» -  просто до мурашиков! Великолепно! Сочетание балета и хора - это что-то!

(Ирина Безрукова).

         -  Спасибо от информационного агентства КИОДО ЦУСИН Япония за волшебный вечер. Японцы в восторге.!!!  Не ожидали такой сказки!!! Россияне и наши соотечественники  тоже в восторге. Спасибо.

(Юра Белолипецкий).

 

 

 

Андрис Лиепа  выразил благодарность дирекции театра и руководству Республики, главному спонсору  — ООО «ЛУКОЙЛ» — за помощь в реализации проекта,  оригинальных костюмов и декораций. В массовых сценах участвовали артисты балета, проявившие тонкое чувство ансамбля, музыкальность, синхронность движений, хороводность. Музыка великих композиторов, декорации великих художников, замечательные танцы – настоящее сокровище русской культуры - теперь нашли постоянную прописку в нашем главном театре страны.

     По признанию зрителей, они  увидели истинное волшебство — мистерию танца. Народный артист России,  балетмейстер  Андрис Лиепа, выходя вместе со всеми участниками  постановочной группы на многочисленные поклоны после  окончания премьерного представления, ещё раз поблагодарил  зрителей за их отзывчивость и тёплый приём и признался, что всегда был уверен, что  эти балетные спектакли принесут счастье тем, кто увидит их. Думаю, что эти спектакли  станут для  артистов ценным приобретением, которое публика оценила по достоинству на премьерном представлении — шквалом неутихающих аплодисментов и многократными возгласами «Браво!».

 

Гуарик Багдасарова

 

Фото Юрия Полянского

 

 

9 марта 2020

Галерея

Касса театра: (+99871) 233-90-81, 232-19-48
Главный администратор: (+99871) 233-33-36
Заместитель директора по зрителям: (+99871) 233-32-21
Адрес театра: 100029, Узбекистан, г. Ташкент, ул. Зарафшан, 28
Тел./факс: (+99871) 233-35-28, E-mail: info@gabt.uz, gabtuzb@mail.ru

Facebook: https://www.facebook.com/gabtnavoi/
telegram:  https://t.me/gabtuzb